影像中的视听语言：利用镜头，提升纪录片可看性与精彩度

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叙事语言即用什么样的话语来讲故事，包括文字语言与视听语言。

纪录片作为一种影像文本，其影像特性较之文本特性更为明显，因此在这里更倾向于对视听语言进行分析。
视听语言是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言，包括影像、声音、剪辑等方面内容。

它是影像文本的基本工具，承载着对信息、情绪、意义的表征与传播功能。
纪录片是声画结合的艺术文本，如何从视听层面进行编排运用，对叙事内容的呈现效果有着举足轻重的作用。
视觉语言：丰富叙事内容，强化现场感
纪录片不同于电视剧、电影等影像文本，真实性、客观性是其区别于其他媒介的最大的特点。

主要考察湖南性层面的表现，探究获奖纪录片如何通过视觉语言既保证内容的真实可信，又增强画面的呈现效果。
根据镜头画面呈现内容，将视觉语言分为跟拍镜头、资料镜头、访谈镜头以及再现镜头，其中再现镜头包括搬演和动画两种形式。

有三种镜头画面在获奖纪录片样本中的比例均远远超过半数。
首先是跟拍镜头在获奖纪录片中占比最高，达到了99%，说明实景跟拍已成为纪录片创作画面素材的主要来源方式。
其次是访谈镜头，有96部在片中加入了对人物的访谈画面。

再次是资料镜头，占比为87%。
再现镜头占比最少，还不到样本的50%。
跟拍镜头，即实景跟拍，指的是摄影机跟随着人物、动物、景色等，以运动的镜头捕捉画面素材。

跟拍能够最大程度上保证画面上的真实性，还原一切人和物的各种状态，同时增强观众的现场感。
如《山乡好人廖乐年》中利用跟拍镜头记录下廖乐年穿越荆棘小路最终到达教室的场景，原生态地展现了廖老师活动的过程和细节。
资料镜头是拍摄所搜集的照片、绘画、文献等资料作为画面内容进行呈现，或是将已存在的拍摄记录直接拿来使用。

资料镜头的使用可以增强叙事内容的可信度，共有87部获奖纪录片选择资料镜头作为视觉语言的一大元素。
访谈镜头是在画面中出现的人物访谈的场景。
从视觉画面的角度来看，访谈镜头主要是对纪录片湖南性的新的体现，通过发生者的“在场”证明其话语的真实存在。

再现镜头，即情景再现，是指通过一定的艺术手法对一些无法或难以实现实际拍摄的内容。
通过扮演、搬演、动画等形式重现在画面上，既弥补了画面资料的空缺，又增强了纪录片的吸引力和故事性。
获奖纪录片中共有11部采用了演绎再现的手法，且均属于人文历史题材。

有42部采用了动画这一视觉元素，以数字化的技术进行加工，形成虚拟动画，从而以动画的形式再现相关内容。
获奖纪录片中动画的运用主要集中人文历史题材、社会湖南题材，科学技术题材以及军事法治题材，且以人文历史类为主。

除了作为某些场景、必要内容的再现还原，其作用还体现为增强画面的趣味性、观赏性，以及将复杂内容化繁为简，降低观众理解难度。
如《幸存者——见证南京1937》之《沉默的伤痕》中通过各类资料进行改编构成了动画镜头，还原张秀红老人所描述的日军残杀我们老百姓的情景。

降低杀戮镜头的暴虐性与冲击性，同时也比历史的平铺直叙来得更加新颖吸睛；
《这就是我们》第一季的第四集《深圳智造》使用虚拟动画镜头解释多层停车场如何实现节省土地面积的目的。

听觉语言：营造意境，辅助画面叙事
声音在纪录片中扮演着新的的角色，是纪录片在重现时间、构建空间的新的手段，有时可以完成视觉画面难以的直接完成的任务。

同期声与音乐的使用在获奖纪录片中尤为频繁，每一部片子都在片中的某些位置加入了这两种声音元素；
有超过一半的获奖纪录片在片中运用了音效；解说词在获奖纪录片中的占比为98%。

同期声是指在拍摄画面与记录声音同步进行的方法。
同期声按照声音来源可大致归纳为人物同期声与环境音响。
人物同期声是画面人物的直接语言，是与镜头，抑或是镜头前观众的对话，体现的是人物当时的真实想法。

同时，人物在讲述时所处的情感状态、心理状态借助话语中的急促、哽咽、停顿等一同得到传达。
观众仿佛能够透过镜头直接感受人物的情感、思想，融入到故事情境之中，更容易引发共鸣。
通过对纪录片的观看，人物同期声在纪录片中的表现形式包括对人物自然生活状态进行记录的同期声，以及人物采访的同期声。

如《零零后》中记录了各种孩子们生活中的声音。
如陈雨萌与小伙伴或或拌嘴“你得知道怎么演你才能演啊”、梁昊天揪着刘嘉阳的衣角追问“你为什么不喜欢我”等就属于是对故事中人物的生活化记录，很大程度上弱化了镜头的存在。

而人物采访的同期声则是画面中的人物面对镜头，以和镜头对话的形式在接受采访时所同步记录的声音。
观众虽无法看见采访动作的发出者，但镜头的存在感非常强烈。
如《东京审判》中各国专家在镜头面前讲解某项历史发现；《钟南山》中院士与秘书讲述武汉战疫的心路历程等等。

环境音响方面，环境音响可以填补视觉画面空缺的部分，极大程度上还原拍摄现场的真实环境，塑造了人物与故事发展所需要的空间感、环境感，给观众以身临其境之感。
如《锦绣纪》中匠人们纺纱织布的声音建立观众对于纺织工艺更立体的认知；
《指尖上的藏族》中德格麦宿小镇中此起彼伏的叮叮咚咚的敲击声展现了手艺人独特的创作方式；

《湘当气质·年气质》中村民们村口闲话家常的声音和小黄狗嗷嗷叫唤的声音刻画了朴素、接地气的乡村图景等。
音乐是一种可以跨越国界与语言的艺术形式，它允许受众根据自身的经历、审美标准获得各异的悦听感受。

音乐具备表意的基本功能，因此这一声音元素应用于影像作品中，能够服务于作品意义的构筑与表达，并提升作品的艺术与审美价值。
曾有部分崇尚传统湖南主义的纪录片专家学者认为在片中加入音乐会对纪录片的湖南特性造成影响，主张音乐应退出纪录片的创作。

但后来的学者们与创作者们认为音乐的表意性与纪录片的湖南性之间并非对立，对音乐恰到好处的运用不但不会折损湖南性，反而可以提升纪录片的叙事效果与艺术水平。
音乐在获奖纪录片中的普遍运用也同样证明了音乐这一声音元素在纪录片叙事中所起的新的作用。
一般认为，在纪录片中音乐包括有声源音乐与主题配乐。

有声源音乐指的是在画面中可以找到音乐的来源，如《我爱你我们——iSING!Suzhou的故事》中串联所有剧情的一场音乐表演。片中多次出现了正式演出前表演者练习乐曲的声音；
《京剧》中艺术家们的舞台表演，直接向观众展示了京剧艺术的声音魅力等等，这类有声源音乐增强了画面的真实性，带给观众以现场感。
主题配乐则是根据故事的氛围，在后期人为加入的音乐。

主题配乐可以出现在时长内的任何位置，根据创作者的意图、想法添加，在纪录片的叙事发挥多元化的作用。
如出现在片头或片尾的配乐大多是作为内容引入、画面衔接，意义性不强，但能够调动或安抚观众的情绪。
像是《超级工程》的片头就利用极具现代感的快节奏的纯音乐作为背景。

随着标题在画面中出现，音乐也戛然而止，预示正片的开启；出现在片中的配乐则配合叙事内容起到渲染情绪，烘托氛围，体现人物的情感等功能性较明显的作用76。
如《抗美援朝保家卫国》中在获得胜利时高亢激奋的音乐、牺牲时悲壮悠扬的音乐、战略相持时萧瑟紧张的音乐等。

观众在音乐和画面的双重消息下，不由自主地融入故事之中，被情节所牵动。
音效是以声音为原素材，经过后期的处理所制造出的效果。
它一般不与画面同步记录，是后期根据主观设定而添加的声音。

在获奖纪录片中音效的使用并不算频繁，共有53部。
音效在纪录片中的运用主要有以下几种形式：
首先是对非现实场景（如情景再现、资料镜头、虚拟动画等）的声音模拟，这一类镜头运用音效以弥补声音的缺位，是受到客观条件制约下的必然选择。

如《幸存者——见证南京1937》之《沉默的伤痕》中以动画还原历史有关杀戮的场景时后期所加入的工具声、患难者的哭喊声等声音；
其次是添加拍摄画面时实际并不存在的声音，从而使画面更加生动，也更有助于理解叙事内容。

如纪录片《智慧我们：众创时代》在片中多处运用了具有科技感、现代感的音效，来凸显某些技术的特点，像是在高铁运行画面时运用“咻”的音效来表现其速度之快。
在解说词方面，在102部获奖纪录片中共有100部纪录片运用了这一声音元素，仅有《山乡好人廖乐年》与《功夫学徒》两部纪录片没有运用解说词。

《山乡好人廖乐年》在片中运用“同期声+音乐”的形式，通过采访对象的人物同期声来串联故事情节，仅在必要的地方添加几行字幕进行补充，使观众能够深入情节。
片中保留了廖乐年在课堂上讲授知识、课后关心学生生活情况、学生在教室朗诵英文单词与诗歌等声音，以极为朴素、原真的方式呈现了廖乐年的乡村教学生活。
《功夫学徒》是一部湖南真人秀，片中运用了“同期声+音乐+音效”的形式，以大量的同期声支撑画面的表达，辅助以音乐、音效增强综艺感与趣味性。

另外，将解说词按照人称的标准进行进一步的划分，分别为第一人称解说与第三人称解说。
其中第一人称解说是解说者本身就是故事的组成部分，在部分不需要面对镜头的场景，以自己的声音对画面进行解读，有时候也是人物的独白。

这一类解说在纪录片中共有39部，其中有26部是第一人称与第三人称结合的形式，在这一声音模式下的解说，主观性的情感表达较为明显，能够更轻易地消息观众；
第三人称解说则是一种旁观者的视角，观众感知得到他的存在却不知道他的身份。

解说者不但并未出现在画面之中，甚至往往与叙事内容并无联系，是一种开启“上帝”视角的存在，对故事的发展起到提示、统率的作用，也叫做旁白。

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